La Leonera ( de Pablo Trapero)

Presentada en el último Festival de Cannes, La leonera es un film más que recomendable para los amantes del buen cine, aunque no apta para espectadores poco habituados a una alta tensión emocional.

El arranque de la película, casi kafkiano, sitúa a la protagonista en el centro de una auténtica pesadilla. Julia se levanta una mañana, con el rostro magullado y las manos ensangrentadas. Su expresión no traluce sorpresa alguna: los golpes, el maltrato, parecen una rutina que el espectador deduce como alguna habitual en su vida. En los primeros compases de la película, dominan los primeros planos junto a enfoques y movimientos de cámara que conceden al film un ritmo nervioso e inquietante. Seguimos a Julia, en el tren, con llanto contenido, vemos sus pasos a través del cristal de su condición de víctima. Esa condición práctimente se mantendrá durante buena parte de la película. Incluso la breve secuencia de la biblioteca transmite la debilidad de la protagonista rodeada, casi dominada, por la pila de libros circundantes.

Julia teme regresar a casa, su casa. Se da luz a la pesadilla: Julia contempla ahora los cuerpos ensangrentados de Nahuel y Ramiro, su novio y el amante de este que han invadido su hogar. Ni ella ni el espectador llegan a comprender este suceso clave para el desarrollo de la película. Trapero no parece interesado en que el crimen de Nahuel se esclarezca, ya que la falta de justificación hace que el seguimiento de este drama se haga más angustioso y es eso lo que él busca. Algunas notas diseminadas de este sórdido triángulo amoroso se irán desvelando a cuentagotas. Con cada una de ellas se subraya cada vez más la condición absoluta de Julia como víctima indefensa por antonomasia de cuanto le rodea.

Es puesta en prisión. Además presenta un embarazo incipiente. La acusan de la muerte del supuesto padre de la criatura (Nahuel) y el único testigo (Ramiro) se posiciona en su contra para acusarla del crimen. Difícilmente puede pintarse una situación más negra y atormentadora.

A partir de aquí, la sintaxis de planos se modera, se hace más calma. Los planos se van abriendo cada vez más, dando lugar a un retrato no ya sólo de la protagonista sino de un microuniverso: el de las mujeres que cuidan de sus hijos en la cárcel. Esta es la leonera donde Julia irá aprendiendo a hacerse fuerte obligada por las circunstancias. El título por lo tanto es polisémico: no sólo es el espacio para la transformación de Julia en leona, sino que remite al parque con mallas en el que se tiene a los infantes hasta los cuatro o cinco años. De ahí esa fusión de los elementos carcelarios y los de jardín de infancia.

El nacimiento de Tomás será el motor de su transformación, la obligará a salir de su condición real de víctima para luchar contra las circunstancias. Este cambio es progresivo y no trata de ocultar la realidad que se impone sobre la voluntad de Julia. Otro director hubiera ablandado el medio para presentar el triunfo del individuo. Trapero no: Julia no pasa de víctima a heroína, de derrotada a victoriosa, porque la realidad social y carcelaria es como una apisonadora que sólo puede ser sorteada, jamás vencida.

Tomás da sentido a la vida de Julia. Pero he aquí otro de los aciertos del director: ni siquiera él esta a la altura de la grandeza de espíritu de Julia, de su amor de madre, de su vehemente entrega. Tomás aparece como todo infante: ausente, inconsciente, deseoso de libertad y de juegos. Solo el espectador y reclusas como Marta son capaces de entender la soledad absoluta de Julia y su larguísimo sufrimiento.

Varios elementos meritorios merecen resaltarse del talento del director en esta sección. En primer lugar, el seguimiento del embarazo de Julia es extraordinario. Nos preguntamos si Trapero lo ha rodado en tiempo real (con el costo que ello supondría a lo largo de tantos meses) o ha buscado algún artificio brillante. Los cuerpos desnudos, el lesbianismo de las cárceles, es expuesto sin asomo de morbosidad, de una manera documental y casi objetiva. De otro lado, merece subrayarse el modo de rodaje en la cárcel. Situada en escenarios reales, con reclusas de verdad, el desarrollo resulta directo y verosímil. La transformación del espacio real en el espacio cinematográfico es perfecto, con detalles muy cuidados que dan cuenta de las características específicas de estas dependencias.

Varios elementos desconciertan, sin embargo: las secuencias con Ramiro resultan extrañas al relato; hay cierta recurrencia en el tratamiento de Julia como víctima que resulta excesivo, desmesurado; el uso de temas infantiles en el entorno carcelario chirría en ocasiones. Tales apartados más restan que suman en el global de la película.

A ello hemos de sumar una crítica puntual. Existe cierta tendencia actual a situar el realismo en el exceso dramático. No abogaremos por los recesos hollywoodienses, sin embargo, parece tan simplista una fórmula como otra. Si la intención del director es la verosimilitud del entorno y de la protagonista no puede limitarse a la filmación de lo hostil y dramático, sino que sería recomendable alguna nota que completara esta perspectiva que dibujara un fresco más completo. Ello, sin duda, haría más efectivas las secuencias más terribles. No hay descanso para el espectador y eso homogeneiza demasiado el desarrollo. Más allá de la relación entre Julia y Marta, todo es hostil, con lo que ello supone de exceso.

Se agradece, no obstante, que el director haya evitado enarbolar un feminismo simple. La fraternidad entre las mujeres es expuesta con absoluta credibilidad, con sus límites, su generosidad en momentos de necesidad y sus desconfianzas puntuales.

Punto y aparte merece la interpretación de Martina Gusman. En cine siempre se dice que es más difícil vaciar al actor que una escena de cama. Martina se vacía durante todo el metraje, con una autenticidad realmente conmovedora. Su trabajo es secundado con brillantez por la caracterización de las demás reclusas, con el personaje de Marta a la cabeza. En comparación, los personajes de Ramiro (Rodrigo Santoro) y Sofía (Elli Medeiros), madre de la protagonista, parecen demasiado simplificados, faltos de profundidad. El uno es el amante torturado que mira por su propia salvación; la otra, el reflejo de la elite afrancesada argentina. El papel de ambos como antagonistas de Julia hubiera merecido algo más de background.

Muy bueno además el trabajo con los niños, toda una piedra de toque para cualquier director. (Ya se sabe que no hay nada peor que rodar con niños y animales, Hitchcock dixit).

No revelaremos el final del film para aquellos que quieran disfrutar de la película. Les aseguro que aplaudirán con lágrimas en los ojos la transformación de Julia en toda una leona.

El buscador

Buscaba tesoros. A lo largo del río, por debajo de las piedras y entre las montañas. A veces sentía tentaciones de vender cuanto hallaba, pero jamás lo hacía. A su espalda se mezclaban joyas y baratijas en un orden confuso.

Un día, la fiebre americana lo llamó. Recorrió de una punta a la otra el mapa de América. Y llegó a California.

En mitad de la nada, en mitad de su faena, apareció una joven .

"¿Que haces?", preguntó ella.

"Busco tesoros, pequeña. A lo largo del río, por debajo de las piedras y entre las montañas". Le respondió sin alzar los ojos.

"¿Qué tipo de tesoros?" "A veces pepitas de oro, otras petróleo y alguna vez alguna piedras preciosa".

La chica sonrió. "¿Serías capaz de hallar para mí alguna de esas piedras?".

Al levantar la vista se dio cuenta de lo hermosa que ella era: haría cuento ella dijera. Dejó a un lado su tesoro de joyas y baratijas. Y empezó a cavar.

Al frío del alba, sucedía el calor del mediodía y la humedad de la noche. Y a ese día, sucedió otro. Y otro. Y otro. Y otro.

La joven se cansó de esperar su joya y sin decir palabra se marchó.

Algo pareció romperse en algún lugar, confuso, en medio de las márgenes del río, bajo las piedras y alrededor de las montañas. Él no la vio irse.

Alzó y bajo los ojos de nuevo. El buscador contempló la enorme fosa que había cavado. Su mirada suplicante giró a su alrededor.

La fosa tenía la forma exacta de su corazón.

El bebedor de mate

Qué lástima que el invierno no sea invierno, cuando tomo mate y no estás tú. Cuando caliento la pava y me siento tan frío. Y me dedico lento a recordarme a solas los pasos de un rito que compartiría contigo.

Aguardo a que el agua alcance la temperatura exacta sin dejar que hierva, como espero siempre ese calor que nunca alcanza su apropiado equilibrio. Vierto tres cuartos de yerba mate, lo sacudo y lo agito, para que la parte más fina no sea consumida demasiado pronto.

Con el dedo abro un hueco para la bombilla de plata, donde se reflejan mis ojos que brillan. El chorro de agua cae, lento. Y la bombilla queda atrapada en la hierba, atrapada como mis ojos en su brillo obsesivo, como mis pensamientos en un invierno inexistente, como mi vida en ti.

Cebo la yerba y queda una isla intocada, verde apagado como la esperanza. Sólo así podré evitar su sabor más amargo y podré prolongar este rito sin lavar este mate solitario y bello.

Cebador en la noche, cebador cebado, dialogo con el hombre que siempre va conmigo. Doy a beber a mi doble, hasta que el agua cansada dice basta en un sorbo sonoro o mi propia sombra se levanta, dejando tras de sí un silencioso "gracias". Quedamos solos, pues, amigo mate y yo.

Y se lava la yerba que depura mi alma. Y se viene la noche, tan callando. Ya no hay sombra, ni amigos. Ya no hay rito ni invierno.

Qué lástima cuando la yerba arroja su naufragio y flota. Cuando limpio mi mate de calabaza seca. Y me preparo lento a repetir el rito que no compartiré contigo.

El rostro y la máscara: análisis bajtiano del Carnaval de Cádiz

En estos días en que doy vueltas a distintos abstracts para hacer un artículo, hay sobre uno en especial sobre el que querría hablaros, para compartir opiniones al respecto.

El Carnaval de Cádiz por lo común suene analizarse desde la perspectiva histórica (o incluso anécdótica), comparativa, bajo un enfoque descriptivo o teórico de la música y sobre los aspectos literarios que la letra encierra. Hay un elemento muy interesante en nuestro carnaval y es su enorme complejidad de registros. Es decir, cuando el grupo sale a las tablas empieza toda una serie de transformaciones, de máscaras que nos pasan desapercibidos porque estamos habituados.

Al leer a Bajtin, pienso que cuando hablaba de conceptos como polifonía (la coincidencia de varias voces o puntos de vista en la narración), heteroglosia, no imaginaba que estas ideas podían dar pie a reflexiones como las que vienen a continuación. El punto de vista de este pobre tipo (que pasó sin pena ni gloria hasta que el mundo lo descubrió en su humilde y brillante rincón apenas unos años antes de morir) siempre fue lo literario y cuando hablaba de carnavalización no pensaba más que en lo satírico dentro de las letras.

El hecho es que existen muchos motivos que hacen extraordinariamente complejo nuestro carnaval: variedad de modalidades, variedad de fuertes personalidades que actúan como ejes que aglutinan o fragmentan grupos distintos cada año, etc. Nuestro Carnaval sobre una misma base es siempre cambiante, aunque no nos demos cuenta.

En una simple actuación somos testigos de hasta cuatro registros:

• la voz individual pública. Autores como "Yuyu", "Lobe", etc. al llegar la fiesta encarnan un personaje que es y no es su propia identidad. Es su yo carnavalizado, en el que hay huellas de cada uno de los personajes que ha encarnado (ejemplo: Yuyu= el que la lleva la entiende). Todo personaje de resonancia pública tiene esta segunda dimensión, pero en el Carnaval esto es más acusado, ya que el individuo anónimo (sea farmacético, profesor, periodista, guionista) se viste de su yo público por una temporada para volver a su identidad real y quizá anonima el resto del año. Estas identidades no sólo no se esconden durante la actuación sino que alimentan el juego ficticio: el miembro se ha transformado también él en personaje.


• la voz de grupo. Generalmente sobre lo individual se impone el voz de agrupación: sea comparse, chirigota, etc. No ha de confundirse con la voz de tipo: esta está caracterizada en su forma de habla (Los guiris, Araka la kana), no sólo en su vestimenta. Las diferencias son visible ocasionalmente cuando los chirigoteros interpretan pasobles (en que abandonan el toque humorístico y por tanto el tipo) y cuando los comparsistas interpretan los cuplés, o en general cuando se cantan temas de actualidad que las limitaciones espaciales, temporales, lingüísticas que el tipo impone. En la voz de grupo, la agrupación se interpreta a sí misma como colectivo carnavalesco y gaditano.
  

• El tipo. Se ejemplifica claramente en la forma de habla y en el vestuario. Es imprescindibles en la presentación y el popurrit. En el núcleo central de la actuación alterna entre la voz de grupo y el tipo. En muchos casos, la voz del tipo permanece invariable durante toda la representación. El tipo puede a su vez asignar distintos roles, como por ejemplo profesor -alumno (Una chirigota con clase)

• La voz parodiada. Cuando Kadi City comienza su presentación, nos encontramos a la voz de tipo. Sin embargo, a la mitad el grupo habla por boca de la alcaldesa (sherofila). Es el ejemplo paradigmático de voz parodiada. Otras veces el grupo cae en lo que podría denominarse "anafasía" de la voz: cuando el grupo de Selu interpreta al marido papanatas en "Lo que diga mi mujer" no modifica su voz para el discurso femenino. Se limita a un estilo directo repetido y no a una voz parodiada.

A todas estas capas de la máscara, habría que añadir las capas que cubren el rostro, del autor, al miembro individual y de este al grupo. Pero ¿quién será capaz de llegar a tocar el verdadero rostro no ya en el Carnaval, sino incluso en la vida?

Hasta aquí las reflexiones de hoy. Seguiremos meditando.

Medieval Times (cuento de humor)

Bien aconsejado por una buena amiga hoy cuelgo un fragmento delicioso del cuento "Medieval Times" escrito por el argentino Fontanarrosa.

Su visión de USA es exacta. No requiere de mayor explicación.

[] Así que me fui con la mina. Por supuesto, de nuevo el chofer de la combie era el gordo Luis. Y otra vez con lo mismo. Ya no conmigo, sino con una pareja de españoles que iban con nosotros. "Retrasados mentales, señor, idiotas, ladrones también" y decía, refiriéndose a eso del Medieval Times: "Está bien, sí, muy bonito" con un tono ¿cómo te diría? despectivo, "Como para venir una sola vez, por supuesto. Usted lo ve una vez y ya está bien, señor". Medio medio ya como tratándonos como infradotados por ir a ver ese espectáculo. Como diciendo: "¡Gente grande viniendo a ver estas pelotudeces!". Te juro que me dió bronca, ya me hinchó las bolas el mejicano. Tanto, te juro, que me predispuso bien con el espectaculo. ¿Viste? De contrera nomás. […] Y entré contento al boliche, entré bien, de buen ánimo... ¡Para qué! Dios querido... ¡Para qué! Tenía razón el hombre. Primero te cuento que es un lugar inmenso, que quiere imitar a un castillo, por la parte de afuera. Entrás por arriba de un puente levadizo y te metés a una especie de sala de espera, enorme, muy grande. Adentro, para mí que quería una cena íntima, ya había como mil personas. Pero no te lo digo en un sentido figurado. Había como mil personas, no menos. Pero antes, antes de entrar --cuando te piden la reserva, las entradas y esas cosas-- ahí una minita vestida de la Edad Media, te entrega un corona. Una corona berreta de esas de cartón que se usan para los cumpleaños de los pendejos, ¿viste? De algún color. Verde, o azul, o rojo. A nosotros nos tocó una a cuadritos blanca y negra. Y nos indicaron que nos las pusiéramos. Ahí yo ya agarré para la mierda. ¿Viste cuando uno empieza a sentir como una calentura que se sube desde el estómago hacia la cabeza? Una cosa así empecé a sentir yo. La venezolana se puso la corona lo más campante y me pidió que yo hiciera lo mismo. […]Agarré la corona y me la metí debajo del brazo, por no desentonar y tirarla ahí mismo al carajo. Después la máxima: antes de pasar a la sala te recibe un tipo vestido de rey ¡de rey, mi viejo! Con capa, corona dorada, barba, espada, y tenés que sacarte una foto con él. Bah, te ofrecen sacarte una foto con él, casi que te obligan, porque si no no pasás. Segunda payasada de la noche. No solo te tenés que poner una corona como un pelotudo sino que tenés que sacarte una foto con esa corona y con un tipo disfrazado de monarca, cosa de que quede un testimonio gráfico para las generaciones futuras y que después los muchachos del barrio se caguen de risa del pelotudo que viajó a Miami. Para colmo, yo no tuve reacción para mandarlo al monarca a la concha de su madre. Me quedé como un pelotudo al lado de él y me escracharon en la foto. Porque es todo tán rápido, chas, chas y a la lona. Y eso, el no haber podido reaccionar, me dió más bronca todavía. Por suerte, no salí con la coronita puesta --al menos defendí ese pedacito de mi honor-- salí con la corona debajo del brazo, como corresponde a alguien que no le da pelota a esas cosas.[…]
En la sala de espera, Horacio, te juro, toda la gente, las casi mil personas, con la coronita puesta. A los yankis les decís que se pongan un sorete en la cabeza y se lo ponen. Tipos grandes, viejos, gordos pelados, viejas chotas de lo más elegantes, con la coronita puesta. Y entonces, vino lo máximo. Lo que ya me sacó definitivamente de mis casillas y me dió bien por el forro de las pelotas. La minita que nos había recibido en la puerta del castillo le habla a la venezolana y le indica una cosa, que después la venezolana me transmite. A nosotros nos había tocado la corona blanca y negra y entonces teníamos que hinchar por el caballero Blanco y Negro. ¡Pero mirá vos, si serán pelotudos estos yankis!. ¡Mirá si se cagarán en la libre determinación de los pueblos! ¡No solo te obligan a ponerte una coronita ridícula sino que, además, te indicaban para quien tenías que hinchar en la pelea a espadazos! ¡Es algo inconcebible! ¡Tenías coronita blanca y negra y tenías que alentar al caballero Blanco y Negro! Es como si acá vos, por ejemplo, vas a un cuadrangular de fútbol-sala y no sos hincha de ninguno de los cuatro equipos. Bueno, muy bien, a los cinco minutos de verlos jugar, si se te cantan las pelotas, ya podés elegir a alguno de los equipos. Porque te gusta cómo la pisan, porque juega un tipo que es amigo tuyo, por el color de la camiseta, porque van perdiendo y te resultan simpáticos o por lo que puta fuere, querido, por lo que puta fuere. Pero decidís vos, elegís vos, vos solito. Te juro que yo, a esa altura, ya tenía un veneno, pero un veneno, que no le daba ni cinco de bola a la venezolana que creo que se estaba dando cuenta de que esa noche no me cogía. […] Para colmo aparece el payaso del rey ése, el barbudo, y anuncia que nos preparáramos para pasar al lugar del espectáculo. En inglés, por supuesto, pero la venezolana me iba traduciendo. Que primero iban a pasar los de corona verde, después los de corona roja, y así hasta pasar todos. Y yo pensaba "¿Pero qué es esto? ¿El colegio? ¿Porqué no nos hacen formar fila y agarrarnos de las manos también?" ¡Y los yankis lo más contentos! ¡Todos iban pasando de acuerdo al color de las coronitas, saltando, cagándose de risa! ¡Como corderos, mi viejo! ¡Después te vienen con la exaltación del individualismo y todos esos versos! ¡Con John Wayne saludando solo desde el horizonte o Bruce Willis haciendo la suya a pesar de que el jefe de policía le ordena lo contrario! ¡Te juro que Bruce Willis va a Medieval Times y se pone la coronita colorada y grita para el caballero Colorado como cualquiera de esos otros pelotudos! ¡Si así los han llevado a Vietnam, a Corea, a la Segunda Guerra, querido! ¡Como corderos! Les dicen te damos una gorra y una escopeta y ellos felices, dale que va... ¡Huy cómo estaba yo, mi viejo! Envenenado estaba, te juro, envenenado. […]Yo no se si estará de moda o en la Corte del Rey Arturo se tomaría, lo cierto es que nos llenan los vasos con sangría. Y ahí le empecé a dar parejo a la sangría. Meta sangría. Cada vez que me pasaba por delante el paje ése, yo lo cazaba de esa especie de bombachudito que ellos usan y le pedía otro vaso. Al final ya medio me miraba fulero pero me daba, me daba. Porque si hay algo envidiable en esos tipos es esa buena onda con que trabajan. […] Y ya mezclé la bebida, ya mezclé la bebida. Yo, que sé que me hace mal. Porque si yo largo con champú, puedo seguirla con champú toda la noche que vos ni lo notás. Pero si por ahí lo mezclo con algún whisky o algún gin-tonic, ahi viene la cagada, eso me ha pasado. […] Para colmo de arranque los tipos largan con una sopa. De arranque ¿viste? ¡Una sopa, podés creer? Mirame a mí, muchacho grande, tomando una sopa en la Corte del Rey Arturo. Se la ofrecí a la venezolana que, te aseguro, chupaba y morfaba lo que le ponía adelante. Han sido países muy hambreados ¿viste? […] Habían entrado los caballeros, digamos, había empezado el espectáculo y la gente se habí¡a vuelto completamente loca. ¡Pero completamente loca, te juro Horacio! A los que les habían dicho que gritaran para el Caballero Verde, gritaban para el Caballero Verde. A los que les habían dicho que gritaran para el Caballero Rojo, gritaban para el Caballero Rojo. ¡Y todo así! ¡Como corderos, hermano! "Pero vos sos una reventada hija de mil putas!". Decí que la mina no me escuchó con el griterío y todo eso, no me escuchó. Pero entonces yo decidí gritar por el Amarillo. A la mierda. De contrera, nomás. Por el Amarillo. Parado en medio de la tribuna de los del Blanco y Negro, empecé a los gritos: "¡Vamos Amarillo, todavía! ¡Vamos Amarillo, carajo!". […] Te explico: primero los tipos éstos hacen una especie de ejercitación de destreza, digamos. Sacan con la lanza una argolla parecida a la sortija, clavan unas lanzas mas cortitas en unos blancos de paja. En fin... te diría que esta es la parte más honesta de la cosa porque ahí no hay arreglo, ahí es simplemente una demostración de habilidad ecuestre. Pero en las peleas es un completo circo, un arreglo donde deben decir "Bueno, hoy ganás vos y mañana gana este otro". Así de simple, como en "Titanes en el Ring". Cosa de que no gane siempre el mismo y el tipo se sienta Gardel y ya pretenda el día de mañana irse a las olimpíadas de las Justas Medievales. O se les descuelgue a los tipos con que quiere más guita porque él es el Rey de la Milonga. La cosa es que habían empezado a eliminarse entre ellos y la gente deliraba. Hacían duelos de uno contra uno, de aquellos de Ivanhoe. Con las lanzas largas, uno a cada lado de una especie de valla bajita, se venían y se pegaban en los escudos. El que caía quedaba eliminado. ¡Y el mío venía prendido, che! Y yo que había seguido con la sangría, estaba cada vez más dado vuelta, te reconozco. Me limpiaba las manos con grasa en la espalda de la venezolana, por ejemplo. No por hijo de puta. De los nervios, nomás.[…] ¡Cómo estaría yo de acelerado, de desorbitado, fuera de mí mismo, que el Caballero Amarillo cuando ganó la penúltima pelea, primero saludó a su público y después se vino enfrente mío y me saludó con una inclinación de la lanza! Hasta el Rey, el pelotudo ese que no paraba de hablar, me miró desde su palco como cabrero. ¡Y para qué te cuento que la final fue entre el Caballero Amarillo y el Blanco y Negro! Ahí me volví loco. Me paré en mi asiento, me di vuelta hacia las brasucas, saqué guita que tenía en el bolsillo y la estrellé contra el respaldo de nuestra fila. "¡Hay guita a mano del Amarillo!" grité "¡Hay guita a mano del Amarillo, la concha de su madre!". […] Para colmo, tenía la intuición de que al Caballero Amarillo no le tocaba ganar esa noche, pero que se había agrandado fundamentalmente por el apoyo mío. Había encontrado un pelotudo que lo alentaba contra viento y marea, metido entre medio de la hinchada de los contrarios, pateándole el tablero a todos esos yankis mariconazos y había dicho "Yo a este tipo no puedo fallarle". El morocho se había envalentonado, cansado de que lo basurearan los otros por ser hispanoparlante y había dicho "Esta noche gano yo y se van todos a la puta madre que los reparió" ¡Y se vienen, che, y el Amarillo lo sienta al otro de culo de un lanzazo! ¡A la mierda con el rubiecito trolo, el Blanco y Negro! No sé, no me acuerdo muy bien qué fue lo que hice. Me paré en el asiento, creo que le grité algo al rey y me agarraba de las bolas, le hice así con los dedos como que me los cogía a todos. Despues me dí vuelta hacia las brasileñas y también me agarraba los huevos y se los mostraba. Ni sé donde carajo había ido a parar la venezolana, por ejemplo. Creo que le pegué un empujón cuando el Blanco y Negro rodó por el piso y la tiré como cuatro escalones más abajo. Estaba loco, loco. Tan loco estaba puteándolas a las brasuquitas que no me dí cuenta de que el Blanco y Negro se había parado, había sacado su espada y se le venía al humo al Amarillo. ¡La pelea no había terminado! […] Y el Blanco y Negro lo cagó al Amarillo. Simularon pelearse a espadas y con esas bolas de pinchos --porque fue una simulación asquerosa-- y el negro puto ese del mejicano se tiró al piso como quien se tira a la pileta, se dejó ganar el hijo de puta. La dignidad azteca en la que yo había confiado no le alcanzó para tanto. Habrá pensado, el piojoso, que era mejor asegurarse un plato de frijoles que ganar esa noche para darle el gusto a un argentino totalmente en pedo. Entonces el Caballero Blanco y Negro se vino hacia nosotros, hacia nuestro sector, caminando nomás, y saludó con la espada hacia su tribuna, especialmente hacia el grupito de brasileñas que chillaban histéricas. Ahí fue donde yo cacé el vaso, yo cacé el vaso de vidrio, el alto, el de la sangría Horacio, yo cacé el vaso y, mirá --el Caballero Blanco y Negro estaría como de acá a allá-- y le zumbé con el vaso. Acá se lo puse, exactamente acá, en medio de la trucha, en el entrecejo. Cayó redondo el hijo de puta. No dijo ni "Ay". […] Lo que vino después, bueno, vos te lo imaginarás. Vos sabés como son estos yankis con la cuestión de los juicios. Hay una industria del juicio allá. Vos venís a mi casa a comer una noche, te atragantás con una miga de pan y me metés un juicio, así nomás, derecho viejo.

Teoría de la indefensión

"Amar es dar lo que no se tiene a quien no es"

J. Lacan

Tipo curioso Lacan. Con su puro en la mano derecha, su espantosa corbata, su retórica de predicador y su rostro ceniciento. Tipo curioso. Curioso y retorcido, pero sin duda interesante.
Mientras regresaba a casa en uno de mis paseos nocturnos y desolados he dado en pensar de nuevo en él. Expondré brevemente aquello que de su teoría más me interesa. Tened paciencia, porque os aseguro que da qué pensar.

Para Jacques Lacan, la imagen de nosotros mismos (el yo) se construye a partir de la mirada del Otro. En un estadio inicial el niño no es capaz de reconocer su individualidad: es uno con la madre. Pero ese estadio de unidad ilusoria es tempranamente frustrada. A partir de entonces, el niño se sabrá como algo distinto, como un enigma que está separado de los demás. Puesto que su interior es un inmenso interrogante, no le queda más remedio que deducir de la mirada ajena aquello que es. Quizá de aquí derive una de las grandes cualidades del amor: en que la mirada del otro nos construye como aquellos que quisiéramos ser. O como escribí una vez:

Un día fuimos más de lo que somos

Más que ceniza, más que tiempo

Préstamo de belleza

que tú y yo hemos perdido para siempre

Así pues somos resultados del Otro. Lacan pone el ejemplo del lenguaje. Siguiendo el estructuralismo, el significado no es algo concreto, vinculado de manera natural con el significante, sino que existe por mera diferencia con respecto a los demás significados del sistema. La forma brisa puede existir porque es diferente a prisa y cada uno de sus respectivos contenidos por el hecho de que difieren. Sabemos lo que una palabra significa porque en el continuo de una lengua esa parte ha sido cortada, troquelada como una forma de ausencia, con un signo menos al lado de todo lo circundante. Es un espacio entre Otros. De la misma manera que la pieza de un puzzle, la palabra y el hombre no son más que un espacio entre las demás piezas que lo rodean. Terrible conclusión: no somos sino aquello que no somos, o añadiendo la moraleja de un buen amigo: también somos lo que los demás hicieron de nosotros o aquello que nos dejaron ser.

De aquí se deduce la primera de las tragedias humanas: el ser humano concreto nunca podrá saber lo que es ni quién es (mucho menos conocer su significado); sólo sabrá que es trágicamente diferente, trágicamente uno y limitado, trágicamente solo.

Sin embargo, para Lacan existe otra tragedia añadida. Anclado en la memoria feliz de la unidad con la madre, ese niño siempre anhelará esa sensación de plenitud. Buscará ese retorno al seno materno, a ese Paraíso Perdido, a través del goce (el sexo) o a través de la sublimación amorosa, pero este deseo jamás se verá cumplido por dos motivos: en primer lugar, porque dichas manifestaciones no son sino metáforas, transposiciones de aquel primigenio deseo, y no pueden reemplazar esa sed del inconsciente y, en segundo lugar, porque, aunque el deseo real aflorara a la consciencia, este anhelo sería desnaturalizado e inviable.

De ahí procede la definición lacaniana del amor: "Amar es dar lo no se tiene a quien no es". El amor es una metáfora que remite a otra metáfora (en una cadena indefinida de imágenes que cubren el deseo original) producido por alguien cuya identidad es sólo una sombra que nace de todo lo que se ha proyectado sobre él, como negación de la luz que sólo ve en el Otro.

Dicho esto, doy en pensar que quizá el dolor funcione del mismo modo que el placer y el lenguaje. La condición imprescindible para que el auténtico dolor tome una forma perdurable es la indefensión (para mayor perspectiva cf. indefesión aprendida, Overmier & Seligman y Seligman & Maier). En última instancia, no es muy distinto el sentimiento del padre que pierde al hijo inesperadamente, del marido que es abandonado por la esposa o de una chica apaleada en un barrio marginal. El único elemento común de las experiencias traumáticas, lo que doy en llamar dolor, es la vivencia de la indefensión. No es la pérdida realmente lo más terrible de la vivencia dolorosa: es su aparente inexplicabilidad lo que marca la consciencia del sujeto hasta permear el inconsciente. El hijo "no tenía que morir", la esposa amante "no puede" haber dejado de amar, la joven "no tendría" por qué ser maltratada. Son sucesos que "no pudieron ser posibles", que "no debieron ser" y rompen el conjunto lógico de un sistema (que, como dice Lacan, funciona como un lenguaje).

¿Qué es lo que sucede con la vivencia traumática? Se desarrolla de manera análoga a una enorme hemorragia. Al no abandonar su sistema lógico de respuestas, el sujeto está despierto contemplando su herida, está activo preguntando "por qué", "por qué a mí" con los ojos abiertos a lo inexplicable. Está aferrado a una lucha perdida de antemano. Tras el padecimiento no sólo físico y psicológico (el dolor es físico, su contemplación produce el psicológico), aparece la gangrena (la pregunta por qué cesa) y finalmente la amputación de un bien privado. Al dolor sucede la memoria del dolor y, agazado detrás del recuerdo, espera la reconstrucción del individuo.

Sin embargo, hasta que esa reconstrucción comienza, el sujeto toma la forma opresiva de la resignación. Ha arrancado algo vital de sí y, aunque por un tiempo mantenga la sensación de permanencia o falta de ese miembro, finalmente alcanza el estado final en donde queda un forma perenne de olvido, un tachadura, una zona vacía, una nueva construcción del individuo en torno a la pérdida: una forma de desesperanza. Obviamente la visión perdida que venía del Otro, la mirada del agresor (en los casos de una situación de violencia), esas fuerzas han destruido todo el edificio del Yo que se sustentaba débilmente en una proyección aprendida. Al hundirse un elemento de este sistema, todo el conjunto se ve modificado. El sujeto ya no podrá volver al todo que fue, habrá de crear algo nuevo casi desde cero a partir de un nuevo Otro (el yo que fracasó, que perdió parte de su completud, o bien fue violentado). La sensación de fractura ahora ya no es del niño para con la madre, es del Yo que fue al nuevo Yo. La mirada del Otro pasa a ser encarnada por la memoria de la indefensión y por una inversión o neutralización de los valores que sustentaban el anterior sistema. El sujeto toma nota del fallo, se dice a sí mismo: si esto no funcionó, no volveré a intentarlo, buscando lo nuevo o enterrando de plano todo lo viejo. Se compara con aquel que fue. Aquel interrogante lacaniano muere al despertar a su negación. Se elabora un nuevo sujeto que se niega a sí mismo.

Por ello, es común que tras este tipo de vivencias el individuo haga puzzles, piense en el suicidio (toda una sublimación del deseo de reinicio), reelabore su biografía desde la perspectiva central del miembro amputado (la vivencia o la esperanza de la perdurabilidad, del amor, de la justicia), e intente ser Otro, puesto que ya no puede ser Yo.

Ya sabemos lo que ocurre a la víctima con su identidad. Un día, el signo de la infensión que articuló el nuevo sistema se volatiliza, dejando Nada. La muerte, la pérdida, la herida desaparecen por donde aparecieron dejando solo una mayor conciencia de la fragilidad. Su misión era incubar el veneno de un cambio: una vez producido, vuelve a su inexistencia, a su injustificación, a su vacío.

Pero ¿qué ocurre con lo perdido, con aquello que originó aquel estado? El nuevo sistema se crea específicamente para aislarlos. Pervivirán en la forma de lo Otro, como un molde terrible e imperecedero, como un camino tapiado que no se volverá a cruzar hasta nadie sabe cuándo. Lo Perdido queda encerrado en el hueco vacío, como un fantasma imperceptible en el lugar del miembro amputado, prisionero en el significado de una palabra sin nombre a la que no podrá acceder, indefenso ante el rencor de ese individuo nuevo que quedó marcado para siempre.

Teoría de la indefensión (II)

Hasta aquí hablé de la indefensión como origen del dolor, pero también como un proceso que entraba en la sombra y amanecía a otra forma de vida. Pero ¿qué sucede si el sistema no se recompone, si no se recupera la esperanza?

Sucede lo que Bucay tan genialmente contaba en su cuento del elefante encadenado. Ojalá os guste.

El elefante encadenado

Cuando yo era pequeño me encantaban los circos,y lo que más me gustaba de ellos eran los animales.Me llamaba especialmente la atención el elefante que,como más tarde supe era también el animal preferido de otros niños.Durente la función,la enorme bestía hacía gala de un tamaño,un peso y una fuerza descomunales...Pero despuésde la actuación y hasta poco antes de volver al escenario,el elefante siempre permanecía atado a una pequeña estaca clavada en el suelo con una cadena que aprisionaba sus patas.

Sin embargo,la estaca era sólo un minúsculo pedazo de madera apenas enterrado unos centímetros en el suelo.Y aunque la madera era gruesa y poderosa,me parecía obvio que un animal capaz de arrancar un árbol de cuajo con su fuerza,podría liberarse con facilidad de la estaca y huir.El misterio sigue pareciéndome evidente.¿Qué lo sujeta entonces? ¿Por qué no huye?.Cuando era niño,yo todavía confiaba en la sabiduría de los mayores.

Pregunté entonces por el misterio del elefante... Alguno de ellos me explicó que el elefante no huía porque estaba amaestrado.Hice entonces la pregunta obvia:"Si está amaestrado,¿por qué lo encadenan?". No recuerdo haber recibido ninguna respuesta coherente.Con el tiempo,me olvidé del misterio del elefante y la estaca...

Hace algunos años, descubrí que, por suerte para mí,alguien había sido lo suficientemente sabio como para encontrar la respuesta:"El elefante del circo no escapa porque ha estado atado a una estaca parecida desde que era muy,muy pequeño".Cerré los ojos e imaginé al indefenso elefante recién nacido sujeto a la estaca. Estoy seguro de que,en aquel momento el elefantito empujó,tiró y sudó tratando de soltarse. Y, a pesar de sus esfuerzos,no lo consiguió,porque aquella estaca era demasiado dura para él. Imaginé que se dormía agotado y al día siguiente lo volvía a intentar,y al otro día y al otro...Hasta que,un día,un día terrible para su historia,el animal aceptó su impotencia y se resignó a su destino.

Ese elefante enorme y poderoso que vemos en el circo no escapa,porque,pobre,cree que no puede.Tiene grabado el recuerdo de la impotencia que sintió poco después de nacer.Y lo peor es que jamás se ha vuelto a cuestionar seriamente ese recuerdo.Jamás,jamás intentó volver a poner a prueba su fuerza.

Todos somos un poco como el elefante del circo:vamos por el mundo atados a cientos de estacas que nos restan libertad.Vivimos pensando que "no podemos" hacer montones de cosas,simplemente porque una vez,hace tiempo lo intentamos y no lo conseguimos.Hicimos entonces lo mismo que el elefante,y grabamos en nuestra memoria este mensaje:No puedo,no puedo y nunca podré.Hemos crecido llevando este mensaje que nos impusimos a nosotros mismos y por eso nunca más volvimos a intentar liberarnos de la estaca.Cuando,a veces,sentimos los grilletes y hacemos sonar las cadenas,miramos de reojo la estaca y pensamos:"No puedo y nunca podré".Ésto es lo que te pasa,vives condicionado por el recuerdo de una persona que ya no existe en tí,que no pudo.Tu única manera de saber si puedes es intentarlo de nuevo poniendo en ello todo tu corazón...¡¡¡Todo tu corazón!!!.
JORGE BUCAY